Sachsen-Express Sachsenexpress, der etwas andere Journalismus

"MY FATHER USED TO SAY TO ME, 'SHOW 'EM WHAT YOU CAN DO, AND DON'T WORRY ABOUT WHAT YOU'RE GONNA GET. SAY YOU'LL WORK FOR FREE AND MAKE YOURSELF INVALUABLE'." (Clint Eastwood und die Tipps seines 1970 verstorbenen Vaters Clinton)

(sa-ex) Kennen Sie J. P. Moss? Nein? Wir auch nicht, um ehrlich zu sein. Aber er taucht im Abspann eines Clint Eastwood-Films auf. In welcher Funktion, das klären wir später ... ein guter Artikel funktioniert wie ein schlechtes Drehbuch. Oder umgekehrt. Ein Beitrag über Clint Eastwood, dem nunmehr Achtzigjährigen, darf aber nicht schlecht sein. Der Autor eigentlich auch nicht. Zuviel verbindet den Redakteur im Herzen der Westlausitz mit dem Welt-Star aus dem fernen San Francisco, der längst nicht immer ein Welt-Star war. Aber ein Charakter-Kopf, ein (positiv) Besessener. Einer, der an die Kraft des eigenen Könnens glaubte. Was ihm in einer anderen Welt als der deutschen zum Vorteil gereichte. Als der Verfasser dieser Zeilen vom Alkohol abließ, weil es höchste Zeit wurde, griff jene Gazette - für die er schon damals die einzige Schreibkraft von erquicklichem Niveau war - zu kriminellen Methoden, um ihn an die Flasche zurückzutreiben (oder gar zu Schlimmerem); ein saufender Star-Journalist, den man mit ein paar Hunger-Groschen abspeisen konnte und der trotzdem unzählige Abonnenten bei der ansonsten sehr brüchigen Stange hielt, war den Chefs und ihren dubiosen Handlangern lieber. Die Rechnung konnte nicht aufgehen, wenn der Geschändete mit Country-Klängen im Hirn und Western im Blut großgeworden ist. Wenn mich die Bosse kaputtmachen wollen, kann ich mich auch gleich selber ruinieren - so oder ähnlich soll sich Eastwood einmal geäußert haben. Genauso und nicht anders funktioniert dieses Medium, das sich seinem Ende zuneigt. Und dessen letztes cineastisches Porträt noch einmal ein gigantisch gutes sein muss und wird. Weil Eastwood und F.H. aus Haar-genau dem selben Holz sind. Nur ist der eine eben Amerikaner und der andere Sachse. Also bleibt der eine ein Sorgen-freier Gigant, während der andere einer ungewissen, vielleicht sogar schlimmen Zukunft entgegensieht, umgeben von hyperkriminellen Elementen, die ihr verbrecherisches Tun mit den drei Buchstaben "CDU" tarnen bzw. legalisieren. Was so eine kleine Pfütze namens Atlantik doch Alles trennen kann ...

Typen wie ihn kennt das moderne Kino kaum noch. Tommy Lee Jones versucht, ihn zu kopieren, George Clooney manchmal auch. Bruce Willis wird trotz vieler Jobs unscheinbarer alt. Aber die jüngeren Generation darbt gänzlich. Es gibt zwar nach vor Action im Kino, doch Nichts, was nicht schonmal da war. Und Western kennen die Teenies aus Milwaukee oder Harlem höchstens noch vom entfernten Hören-Sagen. Dabei war das die männlichste, naturellste und manierlichste Form von Action - der Mensch, das Pferd, der Stetson, die Boots, der Colt und ein Himmel ohne ozonäre Sorgen. Mit dem Handy in der Hosentasche kann - wie in Martin Scorseses Departed - beinahe ein Jedermann spielen. Kein schlechter Thriller, weiß Gott nicht. Und doch um Lichtjahre entfernt von High Noon oder The Wild Bunch. Filme, die uns etwas zu sagen hatten. Das hat Departed übrigens auch, nur glaubt die Botschaft vom Jeder-gegen-jeden-Bespitzeln vermutlich niemand. (Obwohl dem in der Wirklichkeit durchaus so ist.) Western waren anders - die Urmaterie, aus der Hollywood gestrickt wurde. Und zwar lange vor dem ersten Tonfilm: Gilbert M. Anderson reitete seit The Messengers Boy's Mistake von 1903 Sagen-umwobene 355mal als "Broncho Billy" durch die Prärie, die damals mitunter kurz hinter New York begann, ehe die Sonne Kaliforniens zum Tummel-Platz der vorletzten Goldgräber-Horde unseres Planeten wurde, jener der Schauspieler und Spielfilm-Produzenten. (Die drittletzte waren die "echten" Nugget-Jäger, die letzte vermutlich die Damen und Herren des Fußball-Geschäfts.)

Das Wild-West-Genre als solchiges entwickelte sich hernach wie die Karriere seines ultimativ letzten großen Protagonisten Clint Eastwood: Langsam, sehr langsam, und über Umwege. Längst hatte sich die Film-Industrie zum viert-wichtigsten Wirtschafts-Zweig der Vereinigten Staaten aufgeschwungen und konnte durch die personellen "Importe" aus Europa auch etwas zur Cinema-"Kunst" beitragen (die im von Amerikanern gemachten US-Kino kaum von Belang war), da frönten die "outdoors" - ein Slang-Begriff für hauptsächlich im Freien gedrehte Streifen, vordergründig für Western - noch immer ein luxeriöses Billig-Dasein; Massen-Unterhaltung für ein auf Intelligenz-freien Konsum programmiertes Publikum. Längst hatten Melodramen, Musicals und auch die ernsteren Gangster-Filme etwa von WARNER BROS. einen unglaublich hohen Standard in Produktion und Niveau erklommen, als die Erben von William S. Hart, Tom Mix, William Boyd, Johnny Mack Brown und das riesige Heer anderer, weniger - hierzulande überhaupt nicht - bekannter Leinwand-Cowboys ihrer reiterisches Tun ohne Sinn für tiefgreifende Erkenntnisse oder gar geistige Anspannung beim Zuschauer verrichteten. Die Welt war einfach: Weiß die Guten, und Schwarz die Bösen. Das passte nicht nur zum bis in die Sechziger üblichen Zelluloid-Material - es passte generell. Man sah an den Klamotten, wer schussendlich ins Gras zu beißen hatte.

Es bedurfte eines irisch-stämmigen Trotzkopfes und eines gesellschaftlichen Super-Gaus, um dies zu ändern. Regisseur John Ford war seit dem Beginn seiner Regie-Karriere anno 1917 darum bemüht, dem Allerlei seiner Kollegen wie der nachgeradezu grotesken Schablone der Drehbücher neue Facetten abzugewinnen, dem Schabernack um Farmer und Indianer oder um Bösewicht und Sheriff seriösere Elemente einzuhauchen. Das gelang ihm nicht immer. Aber es gelang. Ford gilt als Urvater des "Erwachsenen-Westerns", was nichts anderes als eine reifere Form der Prärie-Zauberei meint; darüber hinaus waren die Kinogänger der Billig-Angebote diverser "poverty row"-Gesellschaften wie REPUBLIC, MONOGRAM etc. in der Regel ebenso männlich wie jugendlich. Dennoch hätten diese Bemühungen Fords und einzelner anderer "directors" wie zum Beispiel William Wyler, die in Stagecoach - Höllenfahrt nach Santa Fe (1939) mit einem noch leidlich unbekannten John Wayne mündeten, kaum jene Frucht der Fünfziger hervorgebracht, wenn nicht das politische Klima in der USA nach Ende des II. Weltkriegs durch die Hemmungs-lose Jagd auf alle Kommunisten dem Western, ausgerechnet der amerikanischsten aller "seventh art"-Gattungen, in die Karten gespielt hätte. McCarthys nachgeradezu entsetzliches Vorgehen gegen die - meistens nur vermuteten - Linken in Hollywood brachte kluge Schreiberlinge auf die Idee, kritische Kommentare zum Zeit-Geist justament an der "frontier" abzuliefern. Nie hat ein Film besser als Fred Zinnemanns High Noon - 12 Uhr mittags (1952) die von der Politik vergiftete Atmosphäre und die - heutzutage auch und gerade im Deutschen anzutreffende - Feigheit, den Mangel an ziviler Courage konterkariert; nie wurde der einfache Heroismus eines einfachen, arbeitenden Farmers besser dargestellt als in 3:10 to Yuma von Delmer Daves; und nie vorher und nie danach wurde die Deformierung eines menschlichen Charakters durch seine Teilnahme an einem Sinn-losen Krieg glaubwürdiger skizziert als im genialsten US-Film aller Epochen, John Fords Der schwarze Falke (1956). Nicht zu vergessen Raoul Walshs schon früher entstandener Klassiker um innerfamiliäre Verwerfungen Pursued - Verfolgt, der - politisch völlig unabhängig - das "goldene" Jahrzehnt der Fünfziger bereits 1947 vorherschaubar machte. Der Tisch für ein intellektuelleres Konsumenten-Verhalten war gedeckt.

Doch der Höhenflug entschwand schneller, als er gekommen war. Das wiederum hatte weniger mit dem rechts-konservativen Mob oder mit Spielformen der Psychologie unterm Wallach-Sattel u.ä. zu tun - das Fernsehen machte kaputt, was so mühselig zu erreichen war. Einmal installiert, kauften sich die dort Herrschenden in den Movie-Markt ein und entrissen selbst dem ach so mächtigen Herbert J. Yates den lukrativen Nährboden unter den Füßen: Dessen REPUBLIC ging Sang- und Klang-los unter, obwohl das noch anderthalb Jahrzehnte zuvor absolut undenkbar war. Und Endlos-Serien schossen wie die Pilze aus den Studio-Böden, womit wir langsam wieder bei Clint Eatswood angekommen wären; "one of cinemas most talented and best-loved stars", wie es auf einer offenbar von einem übergroßen Fan gestalteten Website heißt, war er seinerzeit mitnichten. Als Sohn eines simplen Buchhalters galt er in jungen Jahren als introvertiert und schüchtern, was sich übrigens später - bewusst oder unbewusst - hervorragend auf seine Wort-kargen Leinwand-Helden anwenden ließ. Zur Schauspielerei hat den Gelegenheits-Jobber der Legende nach sein Army-Kumpel David Janssen geraten; er später selbst ein Hollywood-Mime der zweiten Star-Reihe (u.a. In den Schuhen des Fischers von 1968).

In UNIVERSALs Talente-Schmiede ist er nur einer unter vielen. Seine Gesichts-Züge erinnerten damals noch stark an den jungen - und jung verendeten - James Dean. Eine Job-Garantie war das nicht, die Angebote daher mäßig. Da Eastwood zeitig geheiratet hatte (1953 - die Angetraute hieß Maggie, und das Ganze hielt inklusive zweier Kinder bis 1984), war mit Murren nicht viel zu gewinnen, musste geduldig auf Besserung gewartet werden. Finanzielle Sicherheit bot der Kontrakt für "Rawhide", seit 1959 bei CBS produziert. Unvergessen der Titel-Song, interpretiert vom in Amerika berühmten Frankie Laine; die Zeilen daraus schienen geradewegs Eastwoods geheimen Gedankengängen entsprungen: "Rain and wind and weather/Hellbent for weather/Wishin' my gal was by my side/All the things I'm missin'/Good vittals, love and kissin'/Are waiting at the end of my ride". Am (beinahen) Ende dieses Ritts wird Eastwood anno 2008 einer Reporterin des englischen OBSERVER sagen: "Heutzutage hat doch ein Jeder ein Star zu sein, und selbst das ist nicht genug: Man hat ein Super-Star zu sein. Wo soll das hinführen? Du kannst kein Model mehr sein - du bist ein Super-Model. Wann ist das Alles über uns gekommen? ... Ich denke, ich bin nur ein Kerl, der Filme macht; das ist Alles."

Zwischendurch gab's noch ein anderes, beinahe legendäres Zitat, für den HOLLYWOOD REPORTER: "... auch ein Wurm krümmt sich irgendwann." Gemeint war, dass er vom serialen Rowdy Yates die Nase voll hatte und wieder auf die Screen wollte, was ihm das produzierende TV-Studio reichlich erschwert hatte. Bis dann eben Sergio Leone anklopfte, den keiner in Amerikanien kannte, auch Eastwood nicht. Aber er ging den Weg des geringsten Widerstandes - ein Film im fernen Europa, sollte er dort floppen, würde nie in den Staaten zu sehen sein, der Hauptdarsteller davon ergo keinen Schaden nehmen. Und reichlich verrückt muss dem Kalifornier die Idee vom Spaghetti-Western vorgekommen sein. Aber er willigte ein - keine Ahnung, wie Eastwoods Karriere verlaufen wäre, hätte er das nicht getan. Überhaupt muss der Hollywood-Experte immer wieder mit Verblüffung feststellen, dass der Werdegang des 1,88 m-Schlackses der wohl außergewöhnlichste unter den Top-Männern Hollywoods war. Nicht das lange Warten auf den Durchbruch an sich ist es: Das gab es bei vielen, vielen Anderen von John Wayne über Gene Hackman bis Tommy Lee Jones und sogar George Clooney auch. Aber wie er die hohen Hürden nahm und nach dem Durchbruch reagierte, ist das Phänomenale. Die Geschichte vom Trip nach dem wilden Westen Süd- bzw. Südwest-Europas (denn gedreht wurde bekanntlich in Spanien) können wir uns schenken. Viel interessanter ist, was danach passierte.

Die Handvoll Dollar-Trilogie, in Europa ein pänomenaler Erfolg, schaffte es erst ab Mai 1967 in die US-Kinos. Als Eastwood noch mit der Synchronisation beschäftigt war, flatterte ihm das Drehbuch zu einer amerikanisierten Variante der italienischen Kassen-Reißer ins Haus. Der Mime akzeptierte und gründete gleich noch mit seinem zu beachtlichem Vermögen gelangten Agenten Irving Leornard eine eigene Produktions-Firma namens MALPASO. Das war nicht ohne Risiko, aber das Duo überstand den gebremsten, indes vorhandenen Publikums-Zulauf für Hängt ihn höher von 1968. Alles, was folgen sollte, wird diesen Haus-eigenen Stempel tragen; MALPASO soll übrigens die spanische Umschreibung für "schlechter Schritt" im Sinne einer schlechten Entscheidung sein - Eastwood ironiserte damit die Bedenken, die vor seinem Leone-Abenteuer lautgeworden waren. Alsbald fädelte der Produzent und Autor Jennings Lang ein Treffen mit dem bei UNIVERSAL unter Vertrag stehenden Regisseur Don Siegel (1912-1991) ein, und dieser sollte fortan einige der aufregendsten Arbeiten mit Eastwood realisieren; gleich Coogans großer Bluff als Nachläufer des Hinrichtungs-lastigen Ted Post-Western wurde ein durchschlagender Triumph, etablierte seinen Protagonisten in den Vereinigten Staaten als Star. Die Sterne für das Action-Kino standen günstiger denn je zuvor - die Auflockerung der Zensur-Bestimmungen einerseits und der die Nation spaltende Vietnam-Krieg andererseits führten zu einer gänzlich neuen Publikums-Mentalität, und Selbstjustiz-Haudegen a là Eastwood oder Charles Bronson feierten fröhliche Hochkonjunktur.

Was andererseits einem Zugrabe-Tragen des Western gleichkam - ein Umstand, mit dem sich Eastwood weder anfreunden konnte noch wollte. 1972 heuerte ein ganz Großer des Genres bei MALPASO an, um Sinola zu inszenieren: John Sturges (1910-1992), eine Regie-Ikone der Fünfziger, dem nach Die glorreichen Sieben von 1960 das Konzept und die klare Linie ein bisschen abhanden gekommen war. Man könne nicht immer einen anderen besseren Western drehen, hatte dieser Sturges einst sinniert, sondern nur den "einen" immer ein Stück weit verbessern, variieren. Es ist nicht überliefert, ob Eastwood dieses Zitat kannte, doch er hat oftmals in seiner Karriere danach gehandelt. Da sich kaum noch "directors" fanden, die für Cowboy-Geschichten zu begeistern waren (und falls doch, wie im Falle Sturges, dann verweigerten die Studio-Bosse das nötige Geld), nahm Clint Eastwood die Dinge selber in die Hand. Seit 1971 schon leitete er seine Geschicke gleichzeitig vor und hinter der Kamera. Dies ein ohnehin bemerkenswertes Jahr, dass auch signalisierte: Hier ist ein wirklicher Künstler des Cinema am Werk, der sich hin und wieder dem Mainstream widersetzt. Betrogen ist solch in Beispiel, eine düstere Story um einen Bürgerkriegs-Verwundeten, der im Feindes-Land das Vertrauen und die Zuneigung der Weiblichkeiten eines abgelegenen Internats missbraucht - und dafür bezahlt. Nicht nur eine sperrige Angelegenheit, sondern prinzipiell ein Flop mit Ansage. Der wurde es letztlich auch, aber heute sind Eastwood-Fans vom Kultigen des Gezeigten überzeugt, und außerdem hatten Star und Regisseur Siegel auch schon das Dirty Harry-Drehbuch in der Schublade, das ebenfalls 1971 realisiert wurde und seine 4 Mio. Dollar an Kosten locker sowie mit beachtlichem Gewinn einspielte. Zwischen diesen beiden "Extremen" lag auch noch Eastwoods eigenes Regie-Debüt Sadistico, ein Thriller mit psychologischem Touch - nichts Umwerfendes, eher eine Art "Finger-Übung" zum Herantasten an Bombastischeres.

Ein erster Knüller der gehobeneren Sorte wurde Der Texaner von 1976, weil der zugleich Eastwoods unnachahmlich geniale Zitate-Sammlung alter Wild-West-Vorbilder einleitet. (Das hatte Ein Fremder ohne Namen von 1973 auch schon getan, da aber mit den Italo-Vorbildern, nicht mit den Giganten aus US-Ländle wie John Ford oder Sam Peckinpah.) Halten wir uns noch einmal die Sturges-Aussage vor Augen, dann ist es Clint Eastwood gleich mehrmals gelungen, einem Original-Klassiker neue Facetten abzugewinnen; bei The Outlaw Josey Wales - so der eigentliche Titel von Der Texaner - ging das sogar so weit, dass führende Experten und Spezialisten des Genres das Remake und seine Urheberschaft gar nicht erkannten. Es gibt nur zwei solcher Nachläufer von Fords unerreichtem Meisterwerk Der schwarze Falke, sinnigerweise im Abstand von zehn Jahren produziert: 1966 präsentierte Henry Hathaway die Rache-Saga in gänzlich anderem Gewand - und doch unverkennbar am Falken orientiert - mit Nevada Smith, 1976 dann Eastwood, der wie John Wayne einst auf den letzten, den finalen Tötungs-Akt verzichtet. (Auch Wim Wenders' Paris, Texas gilt als von der Ethan Edwards/Martin Pawley-Saga inspiriert, aber das ist nun wirklich ein anderes Ressort.)

Das Leinwand-Idol mit dem zerknirscht-ernsten Gesicht ist Mitte der Siebziger längst dort angekommen, wo es seinem sturen Selbstverständnis nach hingehört - in die erste Liga! Die Western-Müdigkeit seiner Landsleute überspielt er Feder-leicht mit Modernerem, darunter die letzte Kooperation mit Siegel Flucht von Alactraz. Scheibe für Scheibe knabbert einer der letzten wahren Helden Hollywoods alle Themen dieses Molochs ab: Thriller, Gefängnis-Action, sogar Musikalisches (Honkytonk Man, 1982), nachfolgend Militärisches (Heartbreak Ridge, 1986), Biographisches (Bird über Charlie Parker, 1988), Meldoramatisches (Die Brücken am Fluss mit Meryl Streep, 1995), Utopisches (Space Cowboys, 2000), Boxerisches (Million Dollar Baby, 2004) bis hin zum "doppelt belichteten" Schlachten-Epos Flags of Our Fathers bzw. Letters from Iwo Jima (beide 2006). Viele dieser Streifen bringen Eastwoods konservative Haltung zum Ausdruck, und dennoch hielt sich seine politische Botschaft stets in vergleichsweise angenehmen Grenzen. Dass er rechts denkt im Sinne eines Landes, das den Weg des kleinen Mannes zu Macht und Reichtum propagiert, kann ihm niemand verübeln - er hat ihn ja schließlich "himself" ge- und erlebt. Ein Agitator vom Schlage eines John Wayne, der am Liebsten in jedem Jahrzehnt ein Alamo-Erlebnis gehabt hätte, war er darob nie; der "Duke" wäre beim Barte des Propheten niemals auf den Güte ausstrahlenden Gedanken gekommen, das 1836er Gemetzel um die Missions-Kirche vor den Toren von San Antonio aus Sicht der Mexikaner zu zeigen. Eastwood tat Solchiges, wenngleich eben im anderen, im Iwo Jima-Kontext.

"In der Austauschbarkeit von Freund und Feind", so schrieb Gerhard Midding in EPD FILM, "der willkürlichen Setzung, welche Seite gut und welche böse ist, findet auch Eastwood in Flags of our Fathers die Absurdität des Krieges aufgehoben. In diesem streng kodifizierten Genre wagt er einen moralischen Konjunktiv ..." Dem wohl aber das richtige Interesse abging. Das Kino-Publikum mochte diese uramerikanischen Helden-Epen deshalb nicht, weil das Pentagon seit Ende des II. Weltkriegs niemals aufgehört hat, seine Landsleute in Uniformen zu stecken und für den eigenen Größenwahn töten bzw. sterben zu lassen. Diese Abneigung konnte schon Steven Spielbergs Der Soldat James Ryan trotz seiner fünf OSCARSs 1998 nicht verhindern; Eastwoods 53 Mio.-Dollar-Investition erging es kaum anders (und hierzulande wohl noch schlechter). Das lag schwerlich an ihrem Schöpfer, dessen Popularität ungebrochen sein dürfte. Oder zumindest eine konstante Stabilität aufweist, was in der DiCaprio-Depp-Damon-Generation kein leichtes Unterfangen scheint.

Denn wenn etwas bewegt am Leben des Kaliforniers, dann seine Zähigkeit und sein Festhalten am Western. Dafür gab es 1992 die verdienten Academy Awards, nicht weil Unforgiven ein revolutionäres Meisterwerk gewesen wäre. Es heißt, er habe den Stoff lange vorher in Planung gehabt, und er musste halt warten, um in den Part des William Munny "hineinzualtern". Da ist was dran, und auch das gilt als angenehmes Positivum seiner Biographie in einer auf Tempo getrimmten Gesellschaft, die dem berühmten Ausspruch des DDR-Staatsrats-Vorsitzenden Walter Ulbricht vom "Überholen ohne einzuholen" ziemlich Kapitalismus-nahe Züge verleiht. Außerdem "schaffte" Eastwood damit auch noch die letzte Ikone: Nach den Abwandlungen von Ford und George Stevens' Klassikon Mein großer Freund Shane (1953) - dem Eastwood 1985 mit Pale Rider zu einer mehr als außergewöhnlichen Neu-Auflage verhalf - gelang nunmehr eine ultimative Peckinpah-Hommage. Kein Film des unvergessenen "Picasso der Gewalt" (1925-1984) an sich wurde damit kopiert - Eastwood war intelligent genug, von einem solch riskanten Ansinnen die Finger zu lassen. Aber die pure Gewalt, die bei jenem Klasse-Regisseur nie Selbstzweck oder reißerische Attraktion war, sondern einfach nur Skizzierung wie Sezierung menschlicher Abartigkeiten, kam nirgends sonst in einem Eastwood-Film zur Geltung. Außerdem übernahm Eastwood in aller Natürlichkeit das The Wild Bunch-Motiv vom Gesetzes-Vertreter als die einzig wahren Verbrecher dieses Planeten - Gene Hackmann darf als "Little Bill" Daggett das spielen, was alle Blechstern-orientierten Verfolger der Wild Bunch waren: Miese und mieseste Ratten! Erhärtet wurde das Huldigende von Unforgiven zusätzlich noch durch die (kurze) Mitwirkung von Richard Harris, dem zum Entstehungs-Zeitpunkt ansonsten kaum noch in Erscheinung getretenen Protagonisten aus Peckinpahs Sierra Charriba (1965).

Unforgiven enthält zugleich die wohl genialste Einzel-Szene aller Eastwood-Streifen: Wenn sich Munny und Daggett das erste Mal in der finsteren Kneipe begegnen, dann hält man als Betrachter für kurze Zeit den Atem an; dann gelingt es Hackman tatsächlich, den intelligenten Zynismus eines Richard Widmark für kurze Augenblicke noch zu überbieten (was prinzipiell ein Ding der Unmöglichkeit ist). Und wenn Eastwood - an andere Stelle zwar - sogar zugibt, Angst vor dem Sterben zu haben, dann ist auch der letzten "Bibel" des Genres, Zinnemanns 12 Uhr mittags, die nötige Ehre erwiesen. Noch einmal: Eastwoods ganz großes Vermächtnis ist die ebenso ungekünstelte wie von begnadeter Begabung zeugende Selbstverständlichkeit, mit welcher er den großen Vorbildern der Western-Historie seinen Respekt erwies! Ihnen lediglich neue Facetten abrang, ohne die Klassiker zu beschädigen, ohne selbst als billiger Imitator zu gelten. Das hat vor ihm niemand geschafft, das wird auch in Zukunft niemand mehr hinkriegen. Eine Zukunft ohne Pferde-Oper. Denn auch das noch: Der 3-fache Vater konnte loslassen, als das Loslassen nötig war. 2003 schwappte noch einmal eine, die vorerst letzte (kleine) Western-Welle durch die Studio-Prärie; sie diente fast ausschließlich der patriotischen Mobilmachung für den Irak-Feldzug. Clint Eastwood hat sich daran nicht beteiligt, jedenfalls nicht als Cowboy. Er, der so Konservative, verweigerte sich diesem Blödsinn. Und machte damit unmissverständlich klar, was die aussterbenden Klugen unseres Erdballs schon immer wussten: Der Mensch ist nicht in "Rot" und "Braun", nicht in "Links" oder "Rechts" zu katalogisieren. Sondern einzig und allein in "Gut" und "Böse". Ich gehe wohl kaum fehl in der Annahme, Clint Eastwood zu den Anständigeren zu zählen. Er, der so gerne die 100 erreichen möchte, weil das seiner Mutter - die ihn noch in hohem Alter zu OSCAR-Verleihungen begleiten durfte - knapp verwehrt blieb; Margaret Ruth Eastwood starb im Februar 2006 mit 97.

Ihr Sohn arbeitet munter weiter. In diesem Lebens-Abschnitt kann man(n) vermutlich gar nicht mehr anders. Gerade wird ein Thriller mit Matt Damon nachproduziert (Hereafter), und dann ist auch schon ein Biopic über FBI-Chef J. Edgar Hoover im Anmarsch. In der Hauptrolle: Leonardo DiCaprio. Der Veteran gibt den Staffelstab höchst eigenhändig an die nächste Elite-Generation weiter; dass Damon wie DiCaprio in einer irgendwie ganz anderen Liga agieren, mag dabei nicht verwundern - die Sehgewohnheiten der heutigen Kinogänger haben sich gewaltig verändert. Um es mit einem Spruch aus Kevin Costners Open Range zu sagen: Nichts, aber wirklich gar nichts an der Karriere des Clint Eastwood hat erstaunt oder irritiert. Nur wer den Glauben an sich nicht verliert, erntet Ruhm in seiner anständigeren Ausführung. Berühmt ist heutzutage fast jeder Schnarchkasper, der einmal durch eine TV-Toilette huscht. Diesen Ruhm meine ich, meinte Eastwood nicht, sondern bleibenden weil wirklich und ehrlich verdienten. Nur einmal hat er mich ganz schön geschockt; da tauchte doch im Abspann von Unforgiven tatsächlich dieser J. P. Moss auf, und dazu die jeglicher Form von künstlerischen Anstand beraubte Job-Bezeichnung "knife designer"! Also jemand, der Messer kreiert. Ein Wahnsinns-Film-Beruf, fürwahr! Mein Gott, hätte der Regisseur doch einfach nur in Bischheim angerufen - in meiner Küche gibt's genug von dem Plunder ... In diesem Moment war ich froh, dass es das Genre des Western nicht mehr gibt. Die guten sind eh alle gedreht. Und Clint Eastwood war dabei ...

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