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EIN GENIALER FILM ÜBER DIE "RÜCKKEHR ZUM (VIEL ) HÖHEREN HEROISMUS DER ARBEIT"

(Dan Evans: "That's life. You have to watch a lot of terrible things.")

Die großen Filme dieser Welt, also auch die großen Western, haben uns etwas zu sagen, können uns etwas lehren. 3:10 to Yuma ist jener Film, der uns als zwingend zu beachtende Verhaltens-Regel mit auf den Weg gibt, dass man nie von einem Pferd absteigt, das man gerade erst bestiegen hat. Schon gar nicht wegen eines Rittes. Wobei der Begriff "Ritt" hier dem Stammtisch-Deutsch entlehnt ist und - etwas charmanter ausgedrückt - die Ausübung des Geschlechtsaktes zwischen Mann und Frau meint. Nicht zu verwechseln mit Liebe, denn das ist (im vorliegenden Fall) etwas ganz Anderes. Der Gangster Ben Wade hatte sein Pferd schon bestiegen, um das Kaff Bisbee im tiefen Süden Arizonas zu verlassen, doch dann übermannte ihn die Begierde und er folgte der schönen Emmy in den Saloon, um sie beim Mittags-Schlaf quasi gewissermaßen zu "unterstützen" (sie legt sich ja immer zwischen 2 und 3 Uhr nachmittags hin). Das wird des Bösewichts Verhängnis. Nicht die Frau, die sich freut, überhaupt einmal wieder den Freuden sexueller Begierde frönen zu können. Aber eben der Wade'sche Drang, der zugleich Arroganz ist - der Drang, den Gangster-Boss (der er ist) links liegenzulassen, die Gangster-Arbeit seinem "Vorarbeiter" Charlie Price zu überlassen. Nur dieses unbedachte, selbstzufriedene Absteigen von einem schon bestiegenen Pferd macht seine zufällige Festnahme überhaupt möglich. Doch dazu später mehr.

Darüber hinaus lehrt uns der Klassiker von Delmer Daves noch eine Menge mehr: Dass es lohnt, unheroisch zu sein; dass es integere Geschäftsleute mit dicken Bäuchen gibt (selten genug); dass man selbst im ach so wilden Westen die hohe Kunst des "Anbaggerns" verstehen sollte - fürwahr eine Wissenschaft ohne Grenzen, die man aber einigermaßen beherrscht, wenn man diesen Film gesehen und die Szenen vor dem Saloon sowie beim Abendessen im Hause des Farmers Evans inhaliert hat. Und wenn wir unsere journalistischen Pflichten noch etwas ernster als allgemein üblich wahrnehmen, dann lehrt uns 3:10 to Yuma etwas über das Funktionieren des Molochs Amerika, wenn nicht gar über das Funktionieren von (menschlichem) Leben auf dieser Welt generell. Denn der Mensch unterscheidet sich vom Tier, weil er denken kann, darf ... und sollte. Wir nennen das Intelligenz, und auch um Intelligenz dreht sich viel in dieser COLUMBIA-Produktion von 1957. Sehr viel sogar.

Delmer Daves galt - neben Anthony Mann und John Sturges - als der große Erneuerer des Westerns. Diese Aussage verband man, obwohl er weniger Pferde-Opern (und auch weniger berühmte) als die beiden Anderen inszeniert hat, vordergründig mit seinem 1950 enstandenen Werk Broken Arrow (Der gebrochene Pfeil) über einen zwischen den Rassen Frieden-stiftenden Post-Reiter (James Stewart). Der Streifen sei, so sagte Daves einmal, "eine Widmung an meinen Großvater und an die Familie meines Vaters. Das ist alles Teil und Grund meines Erbes. Ich besitze die Tagebücher meines Großvaters; er hat zweimal mit den Mormonen die Prärien durchquert und hat so harte Prüfungen wie Wachestehen und Indianer-Angriffe mitgemacht (...) Ohne Achtung vor diesen Leuten kann man keine Geschichten vom Westen erzählen; man macht es unecht" (zitiert nach Michael Hanisch). Nun, es gab eine Menge amerikanischer und nichtamerikanischer Regisseure ohne dieses Vorleben und ohne diesen Respekt, die ebenfalls tausende Storys aus den endlosen Weiten Nordamerikas erzählt haben. Freilich stimmt es schon, dass Daves-Western ein bisschen aus dem Rahmen fallen, hart am Dokumentarischen driften, Achtung vor den Vorfahren atmen. Auffallend ist dies zumindest bei seinen Klassikern aus der zweiten Hälfte der Fünfziger: Cowboy, The Hanging Tree (Der Galgenbaum), 3:10 to Yuma sowieso (der alberne deutsche Verleih-Titel Zähl bis drei und bete sei hier und fortan völlig ausgeklammert).

Diese ablesbare Nähe zur Wirklichkeit kommt nicht von ungefähr. Glaubt man dem Hollywood-Chronisten Hal Erickson (und es gibt wenig Veranlassung, es nicht zu tun), so hat Delmer Daves zu Beginn der 20er Jahre in Stanford studiert und sich nebenbei einen Job als Requisiteur beim damals sehr aufwendigen Stummfilm-Epos The Coverded Wagon (Die Karawane, 1923 uraufgeführt) von James Cruze besorgt. Er soll von den an diesem ersten Monumental-Western nach David Wark Griffith beteiligten Hopi und Navajos so fasziniert gewesen sein, dass er die Juristen-Karriere sausen ließ und eine Weile unter diesen Indianern in Arizona gelebt hat. Danach widmete er sich der Schauspielerei, noch später dem Verfassen von Drehbüchern. Zur Regie kam er erst 1944, was in einigen Quellen damit begründet wird, dass er seine beruflichen Pflichten nicht sonderlich ernst nahm und in Hollywoods glamourösen Dreißigern lieber als Party-Hengst punktete. (Bis ihn die Schauspielerin Mary Lou Lawrence in die Fittiche bekam; beider 1937 geschlossene Ehe hielt bis zu seinem Tod.)

Man sollte diese Vorkenntnisse mitbringen, um das Besondere an 3:10 to Yuma zu verstehen. Daves drehte häufig nach eigenen Drehbüchern. Dies war hier nicht nötig; Elmore Leonhard hatte die Vorlage besorgt, eine der schillerndsten Erscheinungen der amerikanischen Abenteuer- bzw. Krimi-Literatur, der häufig und gern adaptiert wurde. Auch in diesem Fall gelang ihm - wie später u.a. bei seinem meisterlichen Roman >>Hombre<< (von Martin Ritt verfilmt) - eine unglaublich tiefgehende Zeichnung von Charakteren. Natürlich kennen wir das Buch nicht, aber Skript-Autor Halsted Welles sollte sicher gutes Material vorgefunden haben. Dennoch wirkt 3:10 to Yuma erst und gerade durch seinen fabelhafte Umsetzung unter Auslotung aller cineastischen Möglichkeiten und Finessen.

Dazu zählt auch die von Charles Lawton jr. ausgeführte Schwarzweiß-Fotographie. Sie hatte, anders als in jenen Jahren mehrheitlich üblich, keinen finanziellen Hintergrund; um Kosten zu sparen, verzichteten sogar die großen Studios nicht selten auf Farbe. Daves begründete das laut Joe Hembus ganz anders: Ein wesentlicher Handlungs-Faktor ist die Dürre, und da es in Arizona (jedenfalls in den Gegenden um Tucson und Sedona, wo gedreht wurde) zum geplanten Zeitpunkt der Aufnahmen eher grünt als staubt, war Schwarzweiß schonmal die bessere Option. Darüber hinaus betonte der Filmschöpfer rückblickend: "Ich sagte weiter (zum Kameramann/d. Red.): 'Um den Eindruck von Dürre zu verstärken, möchte ich harte, schwarze Schatten.' Denn ich hatte lange in der Wüste gelebt und wusste, dass die Schatten dort sehr stark sind. Wenn man vom Licht in den Schatten wechselt, wird alles dunkel und schwarz; man sieht nichts mehr. Das war der Kontrast, den ich erreichen wollte."

Ein etwas seltsames Statement, denn man sieht - zumal als Zuschauer - sehr viel. Was genau, darüber streiten sich die Geister: Die Einen gehen von einem High Noon-Plagiat aus, die Anderen vom Höhepunkt des damals Hochkonjunktur feiernden "psychologischen Westerns"; es war obendrein von einem "Western noir" zu lesen. Der Wahrheit am nächsten kam meines Erachtens Thomas Jeier, als er (in DER WESTERN-FILM) formulierte: "Insofern ist 3:10 to Yuma kein Western im eigentlichen Sinne, weil ein Western ohne Helden nicht auskommt, sondern ein Film über die Qualitäten von Durchschnitts-Menschen." Was logischerweise auch anzweifelbar wäre, denn selbstredend ist der Daves-Klassiker ein Western mit aber auch allen notwendigen Ingredienzen, aber die Sache mit den "Qualitäten von Durchschnitts-Menschen" reißt das Zitat wiederum glänzend heraus.

Das Genre litt lange Jahre unter Minderwertigkeits-Komplexen, und so verwundert es nicht, dass sich auch die Western-Literatur viele Jahre auf recht dünnem Niveau bewegte. Liest man heute alte Texte bzw. Inhalts-Angaben, fragt man sich nicht selten sehr verwundert, was für Filme die Schreibkräfte da eigentlich gesehen haben. Das Autoren-Trio Bouineau/Charlot/Frimbois in DIE 100 BESTEN WESTERN-FILME (um mal eine ganz kurze Beschreibung zu verwenden): "Dan Evans und seine Familie benötigen aufgrund der anhaltenden Trockenheit dringend 200 Dollar, um einen Brunnen zu graben. Die Summer erhält der, der den Mut hat, Ben Wade - einen gefährlichen Gangster-Chef - in das Gefängnis von Yuma in Arizona zu überführen. Evans übernimmt die Aufgabe und wartet mit Wade auf den Zug um drei Uhr zehn, während sich die Offiziellen der Stadt einer nach dem anderen aus dem Staub machen." Auch Joe Hembus irrte in seinem berühmten WESTERN-LEXIKON in mehreren Punkten, machte u.a. aus dem erbeuteten Gold eine Ladung Silber. Das soll jetzt nicht vertieft werden, aber wenn ich schon über einen Film schreibe, sollte ich selbigen einigermaßen ordentlich widergeben können. Zumal, wenn es sich um einen Klasse-Film handelt.

Dann also: Die der Gesellschaft eines Mister Butterfield gehörende Postkutsche ist unterwegs nach Bisbee. In staubiger Landschaft kommt das Gefährt zum nicht eingeplanten Stopp, weil eine Rinder-Herde den Weg versperrt. Hinter den Tieren lauern Cowboys mit gezogenen Revolvern. Butterfield, der selbst in der Kutsche sitzt (weil unter der Plane auf dem Dach Gold transportiert wird), verteidigt in einem Disput mit dem Boss der Gang seine Passagiere, doch der Outlaw hat es lediglich auf das Gold abgesehen. Auf einer Anhöhe escheint der Farmer Dan Evans mit seinen beiden Söhnen Matthew und Mark. Das Vieh, das die Verbrecher benutzen, gehört ihm. Der stellvertretende Banden-Anführer Charlie Prize macht Ben Wade - das ist das Oberhaupt - auf den ungebetenen Besuch aufmerksam. Beide reiten zur Anhöhe, geben Evans zu verstehen, dass er sein Vieh in fünf Minuten wiederhaben kann. Derweil hat der Kutscher Bill Moons den Banditen überwältigt, welcher die Säckchen mit dem Edel-Metall vom Dach der Kutsche holt. Der gerade zurückkehrende Wade erschießt Eis-kalt erst seinen eigenen Mann, dann Moons. Die Bande zieht mit der Beute ab; Wade holt sich noch die Pferde von Evans und seinen Jungen, damit sie nicht zum Marshall reiten können. Der Farmer kommt zu Hause an, und die Kinder berichten der Mutter Alice aufgeregt von dem Erlebten. Es gibt kleine Vorwürfe darüber, wieso Dan nicht eingreifen konnte - dann geht das Gespräch zwischen Mann und Frau zu den größeren Problemen über, die von der anhaltenden Dürre und dem möglichen Absterben der Rinder handeln. Geld für die Wasser-Rechte haben die Farmers-Leute nicht, borgen will sich Dan aber aus Gründen des Stolzes nichts. Dennoch überredet ihn Alice, es wenigstens bei Mac, dem Saloon-Besitzer und gelegentlichem Geld-Verleiher, zu versuchen.

Derweil kommt die Bande in Bisbee an und verteilt sich am langen Tresen der dortigen Gastwirtschaft, wo sie von der attraktiven Bedienung Emmy Whiskey eingeschenkt bekommt. Wade informiert Emmy von dem Überfall, doch sie reagiert nicht, weil der Marshall gerade seine Mittags-Ruhe abhält. Erst als Wade etwas später auch den erschossenen Bill Moons erwähnt, weckt die Bar-Dame den Gesetzeshüter auf. Wade gibt sich und seine Männer als Cowboys aus, die für eine Firma 60000 Rinder aus dem nahen Mexiko abholen sollen, und schickt den Marshall, der noch kurz ein paar Mitstreiter versammelt, zur Verfolgung der angeblich aus der Ferne beobachteten Banditen in Richtung der Evans-Farm. Dann macht sich Wades Gefolgschaft aus dem Staub; man will sich abends im mexikanischen Nogales treffen (Mexiko ist nicht weit, aber die Grenze - so Emmy - sei nie festgelegt worden). Der Anführer selbst lässt sich noch Zeit für eine Turtelei mit Emmy, die er schon vorher mit seinem eigenwilligen Charme bezirzte. Unterdessen treffen der Marshall und seine Leute auf Dan Evans, der in Begleitung von Butterfield in die andere Richtung reitet. Geschäftsmann und Farmer eröffnen dem Träger des Blechsterns, dass dieser der Bande auf dem Leim gegangen ist. Hinzu kommt der schwere Verdacht, dass es sich um die Gang von Ben Wade gehandelt haben muss, einem weithin bekannten wie gefürchteten Outlaw. Der zu den Beratenden stoßende Trunkenbold Alex Potter versichert, dass einer der Diebe noch im Saloon sein muss (Wade war, obwohl eigentlich schon zum Wegritt bereit, der schönen Emmy noch einmal ins Innere gefolgt - siehe auch ganz oben). Man plant die Verhaftung dieses Dagebliebenen, hat aber eine riesige Angst davor, es könnte wirklich Wade sein - denn den würde seine übermächtigte Bande im Handumdrehen wieder befreien. Evans schließt sich - obwohl nur der Anleihe wegen unterwegs - der Gruppe an und spielt sogar den Lockvogel, indem er von Wade eine Entschädigung fordert, die der nach dem Liebesakt bestens Gelaunte auch bereitwillig zahlt. Evans hält den Schurken so lange hin, bis sich der Marshall und Mac hinter Wades Rücken angeschlichen haben und ihn verhaften können; der inzwischen wieder aufgekreuzte Charlie wird außerhalb des Saloons mit einem Schuss verfehlt und flieht aus der Stadt.

Während die Männer beratschlagen, was nun geschehen soll, will Evans nichts mehr mit der Sache zu tun haben und bittet Mac nur noch um das Darlehen für die Wasser-Rechte, was dieser aber nicht geben kann, weil ja alle Menschen der Region gleichermaßen unter der langen Trockenheit zu leiden haben. In der Runde um den Marshall plant man derweil, Wade zum Bahnhof von Contention City zu bringen, will aber vorher die Bande mit einem Trick überlisten - während eines mutwillig herbeigeführten Unfalls der Kutsche soll Wade unbemerkt in das Haus der Evans gebracht werden. Dafür bedarf es neben Dave Keene, der den Gangster spielen soll, noch zweier Freiwilliger, die sich indes schlecht finden lassen. Als Butterfield dafür 200 Dollar Prämie auslobt, sagt der zufällig vorbeikommende Dan Evans sofort zu. Zweiter Gehilfe wird - nach etwas Bettelei - der als Trinker geltende Potter. Der Plan geht auf. Evans und Potter können den Gefangenen am frühen Morgen (nach einem gemeinsamen Abendessen im Hause des Farmers) nach Contention City bringen, aber nicht im Haus am Bahnhof festsetzen, weil dessen Besitzer zuviel Angst hat, wie der dort wartende Butterfield berichtet. Also muss im örtlichen Hotel auf den Zug gewartet werden. Dort hält sich zwar auch schon Charlie Prize auf, aber der schläft auf einer Couch der Empfangshalle und bekommt so von den Eintreffenden nichts mit. Wade und Evans werden in der Hochzeits-Suite im ersten Stock einquartiert; Butterfield wartet unten, und Potter gibt den Wachposten am Orts-Ausgang.

Es beginnt ein langes Psycho-Duell zwischen Bewacher und Bewachtem, in dessen Verlauf Wade immer wieder versucht, den unsicheren Farmer entweder zu einem Fehler zu zwingen oder aber mit hohen Dollar-Geboten zu bestechen. In der Zwischenzeit schreitet auf der Straße der Trauerzug für den Kutscher Moons vorbei. Nach der Beerdigung kommt Bob, der Bruder des Ermordeten, in das Hotel und attackiert Butterfield, weil dieser der (ohne den abwesenden Pastor vollzogenen) Zeremonie nicht beiwohnte. Schließlich begibt sich Bob Moons in die Suite und will Wade töten - Evans verhindert das. Allerdings fällt ein Schuss, den der gerade die Stadt verlassen wollende Charlie hört. Jetzt weiß dieser endlich, wo sein Boss ist, und kann die Bande (die in solchen "Notfällen" immer ausschwärmt) zusammentrommeln.

Wade versucht, Evans immer nervöser zu machen; er sagt ihm voraus, dass keiner - nicht einmal Butterfield - am Ende zu ihm halten wird. Tatsächlich gehen die vom Besitzer der Postkutschen-Linie in der Empfangshalle versammelten fünf bewaffneten Einwohner von Contention City stiften, als die jetzt nur noch 8-köpfige Gang vor dem Hotel Stellung bezieht. Nur Alex Potter hält zur Stange, doch als dieser Dan vor einem auf dem gegenüberliegenden Dach positionierten Schützen warnt, bekommt er von Charlie eine Kugel in den Rücken und wird dann am Kronleuchter des Hotel-Entrees aufgehängt. Jetzt will auch der beleibte Geschäftsmann aussteigen und Evans zur Kapitulation überreden (das Ganze genüsslich verfolgt von Wade), als plötzlich Alice im Hotel aufkreuzt. Dies natürlich auch in der Absicht, ihren Gatten zur Heimkehr zu bewegen. Doch als dieser vom Tod Potters erfährt, gibt es für ihn kein Zurück mehr; außerdem will er erreichen, dass er den eingangs leicht verlorenen Repekt seiner Söhne zurückgewinnt und sie stolz auf ihn sind.

So nehmen die Dinge ihren finalen Lauf: Evans verlässt mit Wade das Hotel, doch überall haben sich die Banden-Mitglieder verschanzt. Ein erster Schuss vom Dach verfehlt den Bewacher, der sich dicht an den doch auch minimal verunsicherten Gangster hält und ihn stets dazu bewegen kann, seine Komplizen von weiteren Schüssen abzuhalten. Zufällig über die Straße ziehende Rinder erleichtern einen Teil der Strecke, und schließlich erreicht das ungleiche Duo die Gleise mit dem schon zu hörenden Zug. Das gegenseitige Verschanzen bringt nichts, aber die Bösen scheinen im Vorteil, als das Eisenbahn-Gefährt zur Weiterfahrt anruckt. Als letzte Möglichkeit für Evans bleibt der geöffnete Gepäck-Wagen - jetzt stehen sich Evans/Wade und die Gauner um Charlie direkt gegenüber. Plötzlich lenkt Wade ein und springt tatsächlich gemeinsam mit dem Farmer auf das rollende Gefährt, dann kann Evans noch den wie wild hinterherspurtenden Charlie Price erledigen. Wade begründet sein Einlenken damit, dass er niemanden gerne was schuldig bleibt und Evans ihm ja im Hotel auch einmal das Leben gerettet habe. Der Zug fährt vorbei an einem Gespann mit Alice Evans und Geschäftsmann Butterfield. Es beginnt zu regnen ...

Wann immer der Betrachter über 3:10 to Yuma nachdenkt, kommt er sowohl an Fred Zinnemanns High Noon als auch an Howard Hawks' Rio Bravo nicht vorbei. Das ist nur allzu konsequent; nicht nur, weil man die beiden Letztgenannten viel besser kannte als das nur sehr selten gezeigte Daves-Werk. Vor allem jedoch gibt es das legendäre Zitat von Hawks, weshalb er Rio Bravo überhaupt gemacht habe - in einer Diskussions-Runde sei ihm die Sache mit den feigen Gesetzeshütern aus High Noon und 3:10 to Yuma nicht suspekt gewesen; ein Marshall habe Präsenz zu zeigen und nicht feige durch die Stadt zu laufen, um Hilfe zu erbetteln. Ein schwer irritierendes Statement, dessen Glaubwürdigkeit von mir schon früher angezweifelt wurde. Hawks hatte Klasse genug, um die großen Qualitäten der beiden Vorläufer nicht zu ignorieren, und dürfte daher über andere Enwicklungen ungehalten gewesen sein (zum Beispiel über die miese Behandlung der eigenen Person durch die für den OSCAR zuständigen Academy-Juroren). Rio Bravo nämlich ist ein Unterhaltungs-Western, und zwar DER unterhaltendste Western überhaupt. Mit dem Wayne/Martin-Vehikel reduzierte er das Genre wieder auf das Wesentliche von Kino und sträubte sich gegen gar zu offensichtliche politische Botschaften bzw. den psychologischen Touch der A-Produktionen jener Ära. Daves - und zuvor auch schon Zinnemann - hatten mit ihren Filmen weit weniger Entertainment am Hut. Den beiden Regisseuren ging es um einen einfachen, realistischen Fakt: Ein Mensch, zumal ein Mann des Gesetzes (oder wie Evans auf der Seite des Gesetzes), darf in der Stunde der Gefahr durchaus auch Angst haben. Dass sich Hawks just gegen diese Angst gewendet haben will, ist absurd anhand des Einigelns seiner eigenen Helden im Clinch mit der Burdette-Bande.

Noch eine andere Parallele fällt uns Experten auf, nämlich die tiefe Abneigung von Joe Hembus - Pionier der hiesigen Western-Forschung - gegenüber High Noon, der er auch in seinen Anmerkungen bezüglich 3:10 to Yuma ungeniert freien Lauf ließ. Wir lesen: "Delmer Daves' bester Film degradiert in seiner Analyse einer Held-Schurken-Partnerschaft und eines heroischen Einzelgangs Fred Zinnemanns High Noon zu einer Angelegenheit von geradezu lachhafter, Welt- und Western-fremder Simplizität. Zinnemanns Gangster scheint weniger aus dem Gefängnis als direkt aus der Hölle zu kommen, und die starrsinnigen Pflicht-und-Ehre-Fixionen seines Helden lassen im Verein mit seinen fachlichen Qualitäten gar keinen Raum für weitergehende Erwägungen oder eine interessante Geschichte. Daves' Held dagegen ist ein hart arbeitender Mensch, der aus verzweifelter materieller Notwendigkeit eine Aufgabe übernimmt, die ihm Heroismus abfordert und über deren glückliches Ende er sich hauptsächlich deswegen wie ein Kind freut, weil er nun wieder in seine unheroische Häuslichkeit und zum höheren Heroismus seiner Arbeit zurückkehren darf."

Ein wunderhübsches und zumindest in Bezug auf den letzten Satz auch sehr zutreffendes Zitat. Nur hat Hembus mit dem unzutreffenden Kern seiner Aussage genau das analysiert, was dem Wild-West-Genre am meisten vorgeworfen wurde: Monotonie der Erzähl-Struktur. Will Kane und Dan Evans profitieren doch geradezu von der völligen Unterschiedlichkeit der Ansätze. Gewiss kann man Kanes pathetisches Umkehren in das von ihm und seiner Frau bereits verlassene Hadleyville bei strenger Gesichtung als unglaubwürdig und/oder pseudopatriotisch abtun - eine uninteressante Geschichte wird in High Noon darob noch lange nicht erzählt. Daves' Streifen hat eher zufällig ein paar Elemente von Zinnemann übernommen, erzählt aber prinzipiell eine völlig andere Story. Und dass es formelle Überschneidungen gibt, liegt doch in der Logik der (cineastischen) Dinge - auch der Pferde-Oper waren in puncto Ideen-Reichtum Schranken auferlegt, obwohl sie eigentlich dank eines von Rassen-, Historien-, Natur- und unterschiedlichsten "law-and-order"-Konflikten geprägten Spektrums viel breitgefächerter einherkommt als die vergleichsweise wenigen Spielarten von Krimi, Horror oder Melodram. Kein Mensch regt sich über die stets ähnlichen Räuber-und-Gendarm-Texturen des Thriller-Fachs auf - nur beim Western rümpften die Gebildeten unter den Freunden des Kinos immer wieder die Nase. Zu Unrecht, wie das intensive Beschäftigen mit dem Genre offenbart.

In dem Maße, wie 3:10 to Yuma einem High Noon ähnelt - am ehesten übrigens im durch das Eintreffen eines Zuges bedingten Fortschreiten an Zeit und den damit verbundenen ständigen Blicken der Evans/Kane-Figur auf die Uhr (ein völlig natürlicher Vorgang) - und dennoch längst kein Plagiat ist, hat nämlich auch Rio Bravo bei 3:10 to Yuma geklaut. Nehmen wir nur die Person des Trinkers Alex Potter, der bei Hawks einfach nur Dude heißt und genau wie Potter am Ortsausgang zur Wache abgestellt wird. Weil aber Daves viel mehr um Realismus bemüht ist, wird sein Säufer im Laufe der Handlung nicht mehr zur Flasche greifen (nur im Hause des Farmers bettelt er bei einem Evans-Knaben, doch dort hatte man dem zu erwartenden Fall vorgebeugt). Und sein Hinauswachsen über sich selbst in der Sekunde tödlicher Gefahr kostet Potter sogar das Leben. Hawks wollte, wie bereits erwähnt, nur unterhalten; also darf Dean Martin kräftig schlucken und das Unheil in seiner Stadt trotzdem unbeschadet überleben.

Darüber hinaus wäre zwingend noch der (kurze) erotische Faktor zu beleuchten. Joe Hembus zitierte einen Christian Ledieu, der ein hierzulande relativ unbekannter französischer Leinwand-Publizist war (schrieb u.a. eine Biographie über Joseph Losey) und 1963 auch selber für einen Kurzfilm (A propos d'un meurtre) verantwortlich gezeichnet hatte. Dieser Ledieu also schwärmte von der Bar-Szene zwischen Glenn Ford und Felicia Farr: "Diese unendlichen Sekunden sind vielleicht die erotischsten, die ich je gesehen habe." Sagt - wohlgemerkt - ein Franzose! Nun weiß jeder Kenner, dass es in puncto Western-Turtelei definitiv nichts Geileres als die Verführung des Sheriffs John T. Chance durch die Falschspielerin Feathers gibt. Ergo Rio Bravo. Andererseits hat die Bisbee-Sequenz durchaus auch eine magische Anziehungskraft. Ich verzichte ansonsten vollends auf Gesprächs-Fetzen aus 3:10 to Yuma, doch was zwischen dem Outlaw und der schönen Lady geflüstert wird, ist allemal des Nachdrucks wert, wobei es auch noch ebenso kleine wie interessante Differenzen zwischen US-Original und hiesiger Synchronisation gibt, sodass hier beiden Versionen die Ehre erwiesen werden soll (in Klammern die deutsche):

Wade: "Ich habe Sie schon irgendwo einmal gesehen."
('Haben wir uns nicht schon mal gesehen?')

Emma: "Haben Sie?" ('Schon möglich.')

Wade: "Ja. Haben Sie ... haben Sie einmal in Cheyenne gearbeitet?"
('Ja, wenn ich nur wüsste, wo. Waren Sie mal in Cheyenne?')

Sie schüttelt den Kopf.

Wade: "In El Paso?" ('El Paso?')

Emma: "Nein." ('Auch nicht.')

Wade: "Haben Sie schon einmal im 'Blind Irishman' in Dodge City gearbeitet?"
('Haben Sie mal in einem Lokal in Dodge City gearbeitet?')

Emma: "Ja. Ich habe dort gesungen. Es war die beste Zeit meines Lebens."
('Ja, als Sängerin. Da bin ich auch sehr gern gewesen.')

Wade: "Warum haben Sie aufgehört?"
('Warum sind Sie dann fort?')

Emma: "Ich hatte zu starken Husten. Der Arzt hat mir gesagt, ich sollte trockene Luft atmen."
('Weil ich ... ich bin dort krank geworden. Der Arzt hat gesagt, das Klima wäre zu feucht.')

Wade: "Dann sollte dies hier der richtige Ort sein ... Sie müssen wissen, ich gab dort mehr Geld aus ... Erinnern Sie sich an ein Mädchen, das hieß ... Pauline?"
('Tja, über zu feuchte Luft kann man sich hier nicht beklagen. In dem Lokal habe ich eine Frau kennengelernt, die mich viel Geld gekostet hat. Sie hieß ... Warten Sie mal, wie hieß sie doch gleich ... oh, Pauline.')

Emma: "Ein molliges Mädchen ..." ('Sie war ein netter Kerl.')

Wade: "Ja. Und Velvet? Erinnern Sie sich?" ('Dann kennen Sie Velvet wohl auch?')

Sie bejaht mit einer kurzen Geste.

Wade: "Ich habe für Velvet 300 Dollar in einer Nacht ausgegeben. Erinnern Sie sich: Dort trugen sie echte Pariser Kleider, benutzten echtes Pariser Parfüm ... Frauen muss man richtig behandeln. Ich hätte alles für sie gegeben, doch sie heiratete den Gouverneur."
('Für die hab' ich in einer Nacht 300 Dollar ausgegeben. Die meisten Mädchen haben schicke Pariser Kleider getragen, und Velvet hatte auch Parfum aus Paris. Tja, warum soll man für eine hübsche Frau nicht viel Geld ausgeben? Sie hätte von mir haben können, was sie wollte. Nur einen anderen Mann hätte ich ihr sehr übel genommen.')

Dann dreht sich Wade um und geht zu seinem Pferd, während sie sich an den Pferde-Pflock lümmelt.

Wade: "Gibt es viele jungen Männer in dieser Gegend?"
('Gibt es in dieser Gegend hier viele junge Männer?')

Emma: "Nein. Sie sind alle älter." ('Eigentlich nicht, nur ältere Leute.')

Wade: "Dann müssen Sie einsam geworden sein." ('Wie langweilig.')

Wade steigt auf das Pferd. Sie geht in den Saloon, tut dabei so, als wolle sie sich kurz umdrehen. Wade steigt wieder ab. Kurzes Intermezzo mit dem aufgewachten Trunkenbold Alex Potter, dann geht Wade auch in das Innere der Gastwirtschaft.

Wade: "Singen Sie immer noch?" ('Singen Sie denn noch manchmal?')

Emma: "Für wen soll ich in Bisbee singen?" ('Wem soll ich in dem Nest hier was vorsingen?')

Wade geht um den Tresen herum und trinkt neben Emma seinen Whiskey.

Wade: "Wissen Sie, dass Sie abgemagert aussehen?."
('Sie könnten ruhig ein bisschen dicker sein.')

Emma: "Ich fühle mich abgemagert." ('Ich bin hässlich geworden.')

Wade: "Das ist schon okay. Ich habe nichts gegen dünne Mädchen, solange sie blaue Augen haben ... Sie haben blaue Augen."
('Unsinn. Wenn man auch schlank ist, deswegen ist man noch lange nicht hässlich. Für blaue Augen habe ich schon immer geschwärmt. Und Sie haben blaue Augen')

Emma: "Braune." ('Braune.')

Wade: "Das ist schon okay. Sie müssen nicht blau sein."
('Das ist egal. Für mich sind sie blau.')

Kuss und Szenen-Wechsel.

Besser wurde die Kunst des Anbaggerns noch nie (und nachher wohl nie wieder) in einem Wild-West-Film dargestellt - in Rio Bravo ist es bekanntlich umgekehrt, umgarnt die Weiblichkeit den Macho-Sheriff. Der Plot belässt es ja nicht einmal bei dieser einen "Nummer"; als Wade bereits gefesselt ist und abends bei den Evans zu Tisch sitzt, nutzt er die kurze Abwesenheit des Hausherrn, um Alice mit einer Story von einem Mädchen in San Francisco, dessen grüne Augen sich bei Dunkelheit verändert hätten, zu umgarnen. (Wade: "Es ist lustig, wie sich die Augen-Farben einer Frau in der Dunkelheit verändern.") Daves' Kamera lässt keinen Zweifel daran, dass auch die Farmerin von diesen Worten verzückt ist. Allerdings ist ihr Gatte sofort zur Stelle und zitiert sie auf die Veranda, um dieser grotesken Situation ein Ende zu bereiten.

Der Streifen benutzt dieses Verhalten, um ein zwiespältiges Bild der kriminellen Hauptfigur zu zeichnen. Sympathie kann sich dieser Ben Wade aber insgesamt davon nicht erhoffen - ähnlich wie beispielsweise Roy Earle aus Raoul Walshs High Sierra verblassen alle Weichzeichnungen seines Charakters anhand der Eis-kalten Brutalität beim Töten. Das Ganze wirkt sogar noch interessanter, da hier die Morde gleich an den Beginn des Geschehens gerückt sind. Wade zögert nicht eine Sekunde (und verliert nicht ein einziges Wort!), als sein Banden-Mitglied vom Kutscher regelrecht übertölpelt wurde, und knallt beide ab. Um im nächsten Moment den Samariter zu geben und den Akt der Gewalt später im Disput mit Evans (im Hotel-Zimmer) als Notwehr zu deklarieren. Auch in diesem Punkt ergeben sich gigantische Unterschiede zu High Noon, denn Frank Miller ist nur eine vor Rache strotzende Killer-Maschine, während Wade sich die Attitüde eines charmanten Gentleman-Verbrechers gibt, der er aber in Wirklichkeit nie und nimmer ist. Außerdem ist Wade intelligent und spielt mit seinem Bewacher, indem er immer wieder die Trumpfkarte bemüht, Evans solle doch an Frau und Kinder denken.

Ist es deshalb ein (oder gar der beste) psychologische Western? Eher nicht. Mit diesem Begriff wurde in dem Maße zunehmend operiert, in dem die Zeichnung der Figuren im Genre tiefgründiger, einleuchtender wurde. Prinzipiell kann jedes menschliche Verhalten unter seelischen Aspekten beurteilt werden; man darf und sollte es nur nicht übertreiben. Bei einer solchen Herangehensweise hätte auch ein Will Kane psychedelischen Nachforschungen unterliegen müssen. Doch das hat die Fachwelt meines Wissens nicht getan. Selbstverständlich gibt es den perfekten Nervenkitzel, aber doch wohl kaum hervorgerufen von irgendwelchen Hirn-Defekten; die Situation ist eindeutig, und sie wird unzweideutig ausgelotet. Glenn Ford war kurz vor 3:10 to Yuma in einem Film des weniger bedeutenden Russell Rouse aufgetreten, der sich The Fastet Gun Alive (Die erste Kugel trifft, 1956) nannte, worin es erheblich mehr um Manie und Depressionen ging - das war vielleicht das Parade-Beispiel eines psychologischen (oder vielmehr mit Elementen der Psychologie spielenden) Machwerks, doch in etlichen anderen Fällen ist jener Begriff mehr oder weniger unmotiviert hineininterpretiert worden.

Der Daves-Klassiker kommt ungewohnt klar einher, und er verlässt diese klare Linie um keinen Millimeter, sieht man einmal davon ab, dass er sich zumindest einen groben logischen Fehler leistet (aber einen solchen haben andere berühmte Filme meistens auch): Dass der Marshall von Bisbee den im Saloon munter mit ihm schwatzenden Ben Wade nicht als solchigen erkennt, ist ein Unding. Aus allen Erzählungen geht hervor, dass er der gefürchtetste Kerl weit und breit ist. Müsste die Handlung also zu einem Zeitpunkt spielen, da der Papier-Druck noch nicht bis nach Südost-Arizona vorgedrungen war und es keinen Steckbrief vom Urian gab. Das trifft aber gleichwohl nicht zu; Charlie Prize ist beim Schlummer in der Hotel-Lobby mit einer Zeitung zugedeckt. Das ist dann wirklich ein bisschen makaber. Aber verschmerzbar.

Viel bemerkenswerter ist da schon die Darstellung der Bande insgesamt, die uns irgendwie an das noch heutige Funktionieren jedes florierenden Unternehmens erinnern mag. Hier ist der Boss, der sich kaum um die Firma zu kümmern braucht, weil sämtliche Bewegungs-Abläufe bekannt sind und von den stummen Untergebenen ausgeführt werden. Einzige akzeptierte Person ist der "Vorarbeiter" Charlie Prize, übel und finster und von der geistigen Potenz her offenbar der einzige, der es mit Wade aufnehmen kann. Weshalb nur er mit dem "Boss" sprechen darf. Der Rest der Truppe - anfangs zehn, nach dem Zwischenfall mit dem Kutscher neun, vor dem Hotel in Contention City aus unerklärten Gründen nur noch sieben, beim Showdown am Bahnhof gar nur noch fünf - hat nichts zu sagen, und gleich gar nicht gegenüber Wade! Tatsächlich bringt es dieser beinahe anonyme Haufen auf drei kärgliche kurze Sätze. Prize selbst ist eine umso zwielichtigere Erscheinung. Er steht seinem Vorgesetzten an Großspurigkeit kaum nach, ist aber von dessen Cleverness weit entfernt. Als im Zuge der Verhaftung Wades auf ihn geschossen wird, nimmt er flugs Reißaus, und den tapferen, aber im Umgang mit dem Revolver gewiss nicht geübten Alex Potter schießt er feige von hinten nieder.

Hal Erickson vermerkte in seiner >>All Movie Guide<<-Schilderung, dass Wades Wandlung zum Schluss des Films unglaubwürdig sei. Diese Wandlung, so man sie überhaupt als solchige bezeichnen kann, ist aus meiner Warte eher ein letzter Appell an die Aufmerksamkeit des Zuschauers. Wade trennt sich mit seinem Sprung in den Güterwagen doch nur von seiner Horde, deren Unfähigkeit ihn - dem Perfektionisten - zuwider geworden ist. Schon das Warten im Hotel war ihm recht lästig, zumal Prize ihn nur zufällig durch das Handgemenge mit Bob Moons entdecken konnte. Der Schütze auf dem Dach hatte aller Zeit der Welt, verfehlte Evans aber auch. Und am Bahnhof selbst spielten alle nur noch "Versteck dich". Wades Trennung von dieser Clique hat nicht tatsächlich etwas von einer geistigen Reformierung; dass der Outlaw über ein gehöriges Mindestmaß an Manieren verfügt, war schon vorher zu erkennen. Jetzt also sieht er seinen Sprung in den Zug nur als Revanche dafür an, dass Evans ihn vor der tödlichen Wut des Moons-Bruders gerettet hatte. Und außerdem: "I've broken out of Yuma before." Wie Wade diesen erneuten Ausbruch ohne seine "Kollegen" bewerkstelligen will, ist ein ander Ding - herrlich zu beobachten, wie die fünf verbliebenen "henchmen" auf der Stelle zurückbleiben und sich nur noch um Prize kümmern, als dieser aus dem fahrenden Zug von Evans niedergeschossenen wurde.

Das soll zu den inhaltlichen Aspekten genügen, selbst wenn es noch eine Menge über die Anderen, die bescheidenen Guten des Streifens zu sagen gäbe. Im Film und damit auch in der Film-Analyse sind die Bösewichter nicht selten die interssanteren Personen. Hier auf jedem Fall; was über Dan Evans zu berichten wäre, hat uns Joe Hembus schon abgenommen: "Rückkehr zu unheroischer Häuslichkeit und zum höheren Heroismus seiner Arbeit" - das ist nun beim besten aller Willen nicht mehr zu toppen. Auch wenn diese Rückkehr gar nicht gezeigt wird, dafür aber das Gespann mit Butterfield und Alice Evans, das sich am vorbeifahrenden Eisenbahn-Gefährt ebenso ergötzt wie am lang ersehnten Regen, der um so ergreifend-ironischer wirkt, da das ganze weite Land noch von hellstem Sonnenschein überflutet ist ...

Ach ja: Butterfield. Ein beleibter Geschäftsmann. In Rio Bravo unterstützen ein Säufer, ein junger Heißsporn und ein humpelnder Greis den Sheriff. Zwei Jahre zuvor kann sich der Farmer nur auf einen bewusst nüchtern bleibenden Trunkenbold und auf den Besitzer der Postkutschen-Gesellschaft verlassen. Letzterer verfolgt zwar ureigenste Ziele und möchte - wie von Wade vorhergesagt - im Moment größter Gefahr die riskante Transport-Unternehmung abblasen. Doch wankt er nur kurz und übernimmt dann sofort die Bewachung des Gefangenen, als Evans mit seiner Frau spricht und sie warmherzig um Verständnis für seine Haltung bittet. Selten im US-Film wurde ein so anständiger Business-Kerl gezeigt; für gewöhnlich - man denke an den bei WARNER BROS. in unzähligen Filmen "verheizten" Sydney Greenstreet - verband man mit Leibesfülle zugleich charakterliche Mängel. Auch das ein Kennzeichen des Außergewöhnlichen dieses Meisterwerks.

Dann noch die Musik. Sie spielt in den großen Western der Fünfziger stets eine prägnante Rolle. Und der herausragende Komponist hieß Dimitri Tiomkin. COLUMBIA allerdings setzte auf George Duning, der ebenfalls nicht umhinkam, einen Song - hier mit dem Original-Titel identisch - leitmotivisch einzusetzen. Ähnlich wie in High Noon gibt es etliche Variationen der immer gleichen, im Vorspann vom damals sehr berühmten Frankie Laine intonierten Melodie; so in der langen Saloon-Sequenz mit Wades Bande als schwermütiges Gitarren-Solo. Einen schlechten Scherz freilich erlaubte sich die deutsche Synchronisation. Wenn ich weiter oben etwas exakter auf den Unterschied zum amerikanischen Text eingegangen bin, dann mag das mancher Leser als Krümelkackerei empfunden haben: Erstens ist ohnehin nicht jede verschlungene Redewendung Wort-wörtlich zu übersetzen, und beim Synchronisieren wird sicher auch immer mal auf die Bewegung der Lippen geachtet, sodass gelegentlich Sinn-verwandte Sätze benutzt werden. In einem Punkt aber schlugen die Germanen etwas über die Stränge: Im Hotel-Zimmer ertönt, arg verwunderlich, das >>3:10 To Yuma<<-Lied in einer Opern-artigen Singweise mit weiblicher Stimme, und Ben Wade sagt dazu, als ob er etwas hören würde: "Es ist ein schönes Lied. Hören Sie auch so gern Musik, Dan?" Das ist ein hanebüchener Blödsinn, denn nirgendwo ist die Anwesenheit einer Interpretin auch nur zu erahnen. In Wirklichkeit sagt der auf seinem Bett ausgestreckte Bandit: "Ich mag es, wenn ein Mädchen singt" (Zweifels-frei eine Anspielung auf sein Techtelmechtel mit Emmy), und fährt fort: "Mag Dan auch ein singendes Mädchen? Ich weiß nicht: Es kann einen Mann davon abhalten, zu hart zu arbeiten. Weil seine Gedanken zur Ruhe kommen."

In diesen wenigen Augenblicken erlaubt sich das Drehbuch leichte Anflüge von Ironie. Und wieder der rigorose Unterschied zu High Noon, der seine Botschaft mit brachialem Ernst zelebriert. Komik gibt es bei Daves nicht - die wäre völlig fehl am Platz. Aber eine Minimal-Dosis sarkastischer Anflüge leisten sich die Filmschöpfer dann doch. Fast schon ins Aberwitzige geht ja zum Beispiel die Aussage Emmys, dass der Marshall nur bei Mord, nicht aber wegen eines Postkutschen-Überfalls zu wecken sei! Der eigentlich große Sarkasmus besteht jedoch im nicht vorhandenen Tempo der Erzählung, und in der beinahe totalen Ausschaltung von Genre-üblicher Action. Alles in diesem Western geschieht mit Bedacht. Nur ganz selten ist direkte Bewegung zu verspüren. Das fängt schon beim Überfall an: Ruhig bewegen sich die Rinder; ruhig gruppieren sich die Outlaws (mit einer im Hintergrund etwas flotter reitenden Ausnahme) hinter den Tieren; ganz langsam erhebt der Kutscher seine Arme zum Zeichen der Kapitulation. Das ist in dieser Form untypisch und gleichwohl beeindruckend. Auch in der Folge geschieht kaum eine Handlung per Reflex; nur beim Verlassen von Bisbee - und später beim Einritt in Contention City - geben die Banditen ihren Gäulen die Sporen. Noch krasser die Situation, als sich Evans/Butterfield und der kleine Trupp des Marshalls begegnet sind und nach der Beratschlagung wieder aufbrechen, um Wade zu stellen: Von einem Galopp der Pferde samt ihrer Reiter nicht die leiseste Spur!

Das hat etwas, und es hat vor allem Sinn. Die kleine Solidar-Gemeinschaft der Ängstlichen muss ihre Schritte klug überdenken. Rationelles Handeln aber ist bei hoher Geschwindigkeit nicht oder nur schlecht möglich. Das weiß auch der Anführer des Bösen, weshalb Wades Agieren gleichsam ohne jegliche Hektik auskommt. Für mich ist 3:10 to Yuma deswegen auch ein Film, der Amerikas Selbstdarstellung von der unglaublichen Geschwindigkeit, mit der dort angeblich aller Fortschritt und wohl auch jede Karriere abläuft, zur übertriebenen Phanatsie degradiert. In einer Folge von >>Bonanza<< habe ich mal gehört, wie einer der Cartwrights dieses ach so typische Tempo erläutert. Leider habe ich mir das Zitat (und auch die Folge, die ich eh nur zufällig gesehen habe) nicht gemerkt, aber der Typ faselte wohl etwas von den schnell wechselnden Witterungs-Verhältnissen, weshalb die Landwirte eben schneller als sonstwo arbeiten mussten. Und das habe sich dann übertragen. Wie gesagt, ich bin mir nicht mehr ganz sicher, aber so ähnlich kam das wohl rüber. Was für ein Schmarren. Auch im eigenen Berufsleben habe ich die Erfahrung gemacht, dass die (häufig genug geforderte) Tat-Einheit von extrem schnellen und zugleich qualitativ hochwertigem Arbeiten ein Ding der Unmöglichkeit ist. Hochwertiges Werkeln erfordert ein ebenso hohes Maß an Überlegung, und angestrengtes Denken ist unter zeitlichem Druck mehr oder weniger ausgeschlossen. So wurde 3:10 to Yuma, spät genug entdeckt, aus einem gänzlich Western-fernen Grund einer meiner Lieblings-Filme. (Man kennt ja auch meine Vorliebe für David Lynchs The Straight Story und könnte zu dem nicht unberechtigten gedanklichen Schluss kommen, 3:10 to Yuma ist eine Art Vorläufer, was die im Fall des genialen Rasenmäher-Spektakels vorgenommene Wertung als "langsamster Weltklasse-Film" anbelangt.)

Denn dass diese Welt-Macht namens USA sehr viel mit Lügen und Manipulationen operiert wie funktioniert, hat uns die jüngere Vergangenheit mehr als deutlich gezeigt. Es mag daher fast klaustrophobische Züge annehmen, wenn wir als allerletzten Aspekt einmal auf die eigentlich auch angebrachten Blicke in die Besetzung verzichten und dafür die Handlungsorte beleuchten. Delmer Daves hatte in The Broken Arrow dem Apachen-Häuptling Cochise ein würdiges Denkmal gesetzt und nahm mit 3:10 to Yuma diese Fährte indirekt wieder auf. Denn sowohl Bisbee als auch Contention City und Fort Huachuca gibt es wirklich; die genannten Lokalitäten sind auf der Landkarte des Cochise County im tiefsten Südosten von Arizona, unweit der mexikanischen Grenze, zu finden. In der Gegend um Bisbee florierte zu Beginn des 20. Jahrhunderts der Gold-, Silber- und Kupfer-Bergbau. Heute leben noch rund 6000 der in Spitzenzeiten 9000 Einwohner dort, wird die Kleinstadt - gegründet um 1880 - hin und wieder als Kulisse auch modernerer Zelluloid-Produktionen genutzt, so u.a. für William Shatners SciFi-Horror Groom Lake von 2002. (Interessanterweise gab es zur Zeit des Daves-Westerns eine TV-Serie >>Sheriff of Cochise<<, die in und um Bisbee handelte.) Contention City hingegen, dank des San Pedro River ein Wasser-Lieferant für das unweite Tombstone, existiert nur noch als "Geisterstadt"; das dortige Post-Büro, 1880 eingerichtet, soll bereits 1888 wieder geschlossen worden sein. Im Jahr zuvor hatte es eine Schießerei zwischen zwei Gesetzeshütern und der Bande eines gewissen Jack Taylor gegeben. Bliebe noch Fort Huachuca, im Film nur beiläufig erwähnt als mögliche Alternative zur Verbringung des Gefangenen. Wie der Name schon sagt, handelt es sich um einen Armee-Stützpunkt, und das ist es auch heute noch. Klickt man die englische WIKIPEDIA-Ausgabe an, findet sich dort ein Foto von Rekruten bei der Ausbildung. Was für ein magisches Dreieck: Goldgräber-Kleinstadt ohne Gold, "ghost town" und Spielwiese für Irak-Kämpfer - das ist es, was ich meinte, als ich eingangs über eventuelle Lehren vom Funktionieren des Molochs Vereinigte Staaten fabulierte.

Aber wollen wir nicht in Ungerechtigkeiten verfallen, denn Amerika hat uns gleichwohl eine Menge Gutes gegeben. Unter anderem eben auch vorzügliche Filme. DDR-Autor Michael Hanisch, der ganz sicher nicht über die heutigen Möglichkeiten verfügte, bezeichnete 3:10 to Yuma als einen "der schönsten, perfektesten Western der fünfziger Jahre", und das kann Bedenken-los unterschrieben werden. Weil er einen Durchschnitts-Helden ohne jegliches Heldentum präsentiert, der es mit einem Schurken zu tun bekommt, den die Kollegen von der deutsch-sprachigen Online-Film-Datenbank OFDb folgendermaßen umschrieben (um damit seine Nähe zu Hollywoods Schwarzer Serie zu begründen, was aber nur bedingt gelten kann, weil diese "Noir"-Figuren ihre Berechtigung fast ausschießlich aus dem Dschungel der Großstädte bezogen): "Gerade dadurch, dass er sich seiner unmoralischen Lebens-Einstellung absolut bewusst ist und sich klar zu dieser bekennt, ist er allen anderen Haus-hoch überlegen. Seine Verhaftung scheint ihn kaum zu berühren; vielmehr hat man das Gefühl, dass er sie durch seine aufreizende Lässigkeit geradezu provoziert hat, nur um ein bisschen Spaß und Farbe in den grauen Gangster-Alltag zu bringen." Also soooo habe ich das weiß Gott nicht aufgefasst (aber so mancher Kollegen-Report liest sich eben köstlich). Meines Erachtens ist Wade verhaftet worden, weil er seine sexuellen Triebe nicht unter Kontrolle hatte. Man steigt eben nicht von einem soeben bestiegenem Pferd. Und man macht sich auch nicht über einen noch Rest-alkoholisierten Bewohner Bisbees wie Alex Potter lustig, indem man ihm - bevor der "Ritt" mit Emmy beginnt - etwas von "drei langen Kerlen auf drei weißen Pferden" vorgaukelt. Denn dann steht zum Schluss am Bahnhof, aus was für einem heiteren Himmel auch immer, so ein Schimmel und hilft dem Guten bei der Ausführung seines unheroisch-guten Jobs, damit der Eine nach Yuma, der Bescheidenere zum Heroismus seines Farmer-Daseins zurückkehren darf ...

+++ Einer der ganz großen Western vergangener Tage: >>3:10 to Yuma<< +++